La imagen borrosa

Santiago Lucendo

Resumen


En 1989 se presentó Vanishing Presence en el Walker Art Center en Minneapolis, una muestra que recogía una amplia selección de fotografías con borrones o directamente borrosas. La exposición establecía el recorrido del borrón desde los efectos producidos por la incapacidad técnica hasta su utilización posterior como recurso intencionado [4]. Esos ’defectos’, como apariciones fantasmales, siguen manifestándose quizá aún más en la era digital. El presente artículo pretende hacer un primer acercamiento a este tipo de imágenes borrosas (digitales y analógicas), su capacidad evocadora y significativa, así como destacar el poder del imaginario gótico (utilizado en su sentido más amplio) para representar los terrores del presente y del futuro [5],

Palabras clave


imagen; fotografía; arte

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Referencias


Octavio Paz: El mono gramático, Barcelona, Seix Barral, 1996, p. 25.

En Helmut Gernsheim, H.: Julia Margaret Carter: Her Life ans Photographic Work, Millerton, NY, Aperture, 1975, p. 69. Citado en Vanishing Presence, p. 66 (ver nota 4).

Foucault, M.: “El sujeto y el poder”. En B. Wallis (Ed.): Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p. 424.

Vanishing Presence fue comisariada por Adam D. Weinberg y expuesta por primera vez en Walker Art Center en Minneapolis a principios de 1989. El catálogo fue editado por el propio centro y Rizzoli, en Minneapolis y Nueva York, el mismo año. La selección mostraba cómo el borrón fue utilizado muy pronto por artistas como Julia Margaret Cameron, “the first person to see that her mistakes were her success” (Vanishing Presence, op. cit. p. 66). El borrón se ha empleado de forma plenamente consciente con muy diversos usos expresivos. La exposición recogía ese abanico, desde los inicios de la fotografía hasta creadores del siglo XX, incluyendo al fotógrafo William Klein, Ralph Eugene Meatyard, Francesca Woodman o Patrick Tosani entre otros. En aquella exposición quedaba excluido el borrón digital.

Me consta que utilizar el concepto gótico de esta manera puede resultar controvertido, pero en absoluto se trata de un término obsoleto; publicaciones como The Gothic, de Gilda Williams (ed.) (col. Documents of Contemporary Art, Massachusetts, MIT Press, 2007) o Contemporary Gothic, de Catherine Spooner (Londres, Reaktion Books, 2006), son una pequeña muestra. Entiendo el término gótico en su sentido más amplio, no como el género exclusivamente literario que puso de moda H. Walpole o referido a la arquitectura tardo-medieval, sino a una categoría amplia y abierta que une El Castillo de Otranto con The Cure, por ejemplo y, por qué no, con los fantasmas de la era digital. Publicaciones como el conocido Gothic. Four Hundred Years of Excess, Horror, Evil and Ruin, de Richard Davenport-Hines [Londres, Fourth Estate, 1998] inciden en este sentido. La estrecha relación entre tecnología y terror gótico ha sido señalada por diversos autores pero, además, las imágenes del terror gótico son muy apropiadas para reflejar y construir la imagen del mundo moderno (cfr. Martin Tropp en Images of Fear, David Skal en Monster Show, etc.) y, desde mi punto de vista, más aún del posmoderno y, en particular, del entorno digital.

En español el borrón es, por definición, una gota de tinta que mancha el papel, un borrador de un escrito o boceto en pintura, pero también una imperfección que afea o una acción indigna que mancha la reputación. Diccionario de la RAE, 2001, p. 345.

Hito Steyerl en “In defence of the poor image”. En e-flux journal nº 10, consultado en http://www.e-flux.com/journal/view/94 junio 2010.

Aunque se refiere a las imágenes digitales, algunos de sus planteamientos se extienden fácilmente a las emborronadas.

Ibíd.

Con pensamiento aquí me refiero a ese desencadenamiento al que se refería van Alphen de forma reiterada durante el seminario que dio lugar a la presente publicación. La expresión en concreto era ’shock into thought’, que no necesariamente ha de ser un pensamiento verbalizado, sino, quizá, un desencadenamiento de nuevas imágenes y ecos.

Por ejemplo, Roland Barthes, al comienzo de su Cámara lúcida, buscaba determinar cuál era el rasgo esencial de la fotografía dentro de “la comunidad de las imágenes”. Barthes, R., La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Madrid, Paidós, 2009, p. 25.

Es importante ser muy precavidos con la idea de un mundo global en la red ya que no todo está allí, ni todos tienen acceso.

Con atemporalidad no me refiero a desentenderse del tiempo sino, al contrario, a considerar las relaciones del pasado con el futuro, independientemente de las tradicionales estructuras y clasificaciones, viajar libremente como en Regreso al futuro (Zemeckis, R., 1985)

Citado en Didi-Huberman La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas, Madrid, Abada, 2009, pp. 79 y 82

Véase la definición de ’fantasma’ en Wikipedia (septiembre de 2010) http://es.wikipedia.org. En cuanto a los usos fraudulentos de la fotografía de espíritus, desde mediados del XIX, véase por ejemplo Harry Houdini en “Spirit photography”. En A magician among the spirits, Fredonia Books, 2002 (1924), pp. 116 y ss.

El borrón lograba, a través de esas indefiniciones, expresar el dinamismo y la subjetividad que tanto habrían buscado las primeras vanguardias, pero de un modo siniestro, por su apariencia gótica y, por lo tanto, alejada de la modernidad de las máquinas idolatradas por los futuristas.

La paradoja de estas imágenes se remonta a su construcción y, de forma especial, a los orígenes de la fotografía cuando eran necesarias poses prolongadas y extenuantes (morir en vida) para ser inmortalizado frente al borrón representativo de la inquietud, de la negativa a posar, o del desconocimiento del proceso que se está llevando a cabo, quedando así mortificado el gesto de movimiento pero no la máscara del individuo

La intermisión a la que se refería Edmund Burke en su indagación filosófica se acercaría bastante a algunos de los sentimientos que puede generar el borrón. La cita de Spencer que recoge Burke me parece más que apropiada: “Una vaga sombra de luz incierta, / como una lámpara, cuya vida se desvanece. / O como la luna revestida de nublosa noche / se muestra a quien camina con miedo y gran espanto”. En Burke, E. Indagación filosófica acerca de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Tecnos, 2001, p. 63. Resulta asimismo muy interesante comprobar cómo, entre las causas que Burke atribuía a lo bello, predominan las de un carácter muy gráfico, nítido (como la fisonomía, la mirada, la fealdad) frente a las causas de lo sublime más abstractas o indefinidas (la luz, el color, el sonido y el ruido, etc).

Para el concepto véanse su desarrollo extenso en Nöel Carroll Filosofía del terror o paradojas del corazón, Madrid, Antonio Machado Libros, 2005 y mi aplicación particular en El vampiro como imagen-reflejo: estereotipo del horror en la modernidad, tesis doctoral leída en 2009, publicada por UCM en e-prints http://eprints.ucm.es/9535/.

Lovecraft, al comienzo de su ensayo sobre el horror, decía “el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”, a lo que añadía más adelante “El factor más importante de todos es la atmósfera, ya que el criterio último de autenticidad no reside en que encaje una trama, sino en que se haya sabido crear una determinada sensación”. Lovecraft, H. P., El horror en la literatura, Madrid: Alianza Editorial, 2002, pp. 7 y 11, respectivamente.

La reciente exposición de El Espectro Rojo Fetiches Críticos www.espectrorojo.com/1/pdf/el_espectro_rojo.pdf, llevada a cabo en El Centro de Arte Dos de Mayo en Móstoles, incidía en algunos de estos aspectos terroríficos del capitalismo actual, desde el propio planteamiento de la exposición. El imaginario gótico y el mundo político-económico están estrechamente unidos y no solo en la obra de Marx, como ya señaló por primera vez Chris Baldick en In Frankenstein’s Shadow (Oxford, Claredon Press, 1987), sino también a través de numerosas imágenes (y perdón por la auto-cita), como he documentado extensamente en El vampiro como imagen-reflejo [op. cit.]. Cartoons for the Cause, de Walter Crane, es una muestra de ello. Mientras reviso este texto leo esta crítica de David Trueba: “Si quitamos las risas al libro de Bush [Decision points], quizá nos quede un relato de terror gótico con algunos destacados escenarios españoles que promocionar turisticamente”. En El País (digital), 16 de noviembre de 2010.

Marx, K. y F. Engels, F.: Manifiesto comunista, Madrid, Alianza Editorial, 2008, p. 39.

No es sorprendente que Gerhar Richter atribuya una mayor veracidad a la representación borrosa, ya que verdad y realismo no están necesariamente ligados. “The flowing transitions, the smooth, equalizing surface, clarify the content and make the representation credible”. Richter añade “I blur things to make everything equally important and equally unimportant. I blur things so that they do not look artistic or craftsmanlike but technological, smooth and perfect. I blur things to make all the parts a closer fit. Perhaps I also blur out the excess of unimportant information” Elger, D. y Obrist, H. U. (Eds.), Gerhard Richter. Text. Writings, Interviews and Letters 1961-2007, Londres, Thames & Hudson, 2009, p. 33.

Op. cit. p. 29

Van Alphen, E.: Art in Mind, The University of Chicago Press, 2005, p. 31

Barthes en su Camera Lucida, a quien también alude van Alphen, planteaba la fotografía como mortificación. Barthes, op. cit, p. 32. Barthes también decía que las “contorsiones de la técnica” y “la explotación voluntaria de ciertos efectos” no le convencía, aunque sí reconocía comprender su capacidad subversiva (p. 51)

van Alphen, op. cit. p. 32

Foucault, op. cit. p. 424

Woody Allen en la parodia de Sócrates en Perfiles, Tusquets, Barcelona 2001.

En español el término ’ripear’ (de rip, en inglés) recuerda “Ripio: Residuo que queda de algo/2. Cascajo o fragmentos de ladrillos, piedras y otros materiales de obra o albañilería desechados o quebrados, que se usan para rellenar huecos de paredes o pisos”, o Ripiar, que en Cuba significa “hacer pedazos algo” (Diccionario RAE). En inglés rip, como rasgadura o desgarro o ¿quizá RIP? rest in peace

Ruff ha trabajado también con recortes de periódico Zeitungsfotos en los 90, ampliándolas a grandes dimensiones, igual que con los jpegs; podríamos establecer una clara evolución en ese sentido del punteado fotográfico de la impresión de prensa al pixelado visible. Sobre estos recortes véase, por ejemplo, el catálogo Thomas Ruff. Surfaces, Depths, Viena, Kunsthalle Wien, 2009.

Fue precisamente la cobertura mediática de la I Guerra del Golfo lo que despertó el interés de Ruff en este tipo de imágenes. Ibíd. p 42.

En el propio diálogo se identifica a esos píxeles en movimiento como individuos: “I’ve got numerous individuals on the road. Do you want me to take those out?” “Take them out”

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Como contrapunto véase en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=N94RirLl_cA

Publicada en El Nacional de Caracas el 13 de agosto. La imagen muestra la morgue de Monte Bello en Caracas.

Aquí no se trata de proteger a los retratados, ya fallecidos, sino a los observadores, de la visión de los rostros (el reconocimiento de los familiares) y el pudor por los órganos sexuales, pero mostrando las lamentables condiciones de dicha morgue. La imagen generó un debate, incluyendo además la excusa para ejercer la censura política, entre la necesidad de denunciar una situación de sobrecarga y abandono de la morgue y la protección de la contemplación por parte del público.

No siempre se trata de una amenaza de violencia directa. Como es sabido los menores no pueden ser mostrados en los medios sin una autorización paterna previa, protegiendo su identidad, puede que no de una violencia directa, como en el caso de testigos o fuerzas del orden, pero sí del ser señalados y de algún modo agredidos.

En la línea del spectrum de Barthes, op. cit. p. 30

Las “pobres” imágenes son las que ejercen el papel de los depredadores en la cadena alimenticia de las imágenes. Son las que devoran a sus superiores, corrompiéndolas y descarnándolas, como si de zombis se tratara, para luego revivirlas convertidas en los “escombros de la producción audiovisual”, en palabras de Steyerl (op. cit.). El segundo apartado del artículo de Steyerl se titula, precisamente, “Resurrection (as Poor Images)” y hace referencia, de forma especial, a cómo el cine experimental y de ensayo ha podido revivir precisamente gracias esos nuevos canales de difusión: “Many works of avant-garde, essayistic, and non-commercial cinema have been resurrected as poor images” y, más adelante, “The poor image embodies the afterlife of many former masterpieces of cinema and video art”.


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HAR2013-43016-P I+D Visualidades críticas, reescritura de las narrativas a través de las imágenes